داریوش مهرجوئی متولد ???? تهران و دانش آموخته‌ی
رشته‌ی فلسفه از دانشگاه UCLA کالیفرنیاست. در سالهای ??-???? سردبیری نشریه‌ی پارس ریویو را در لس‌آنجلس برعهده
داشت که در آن آثار داستان‌نویسان و اشعار شاعران نوگرای ایرانی مانند هدایت ، فروغ
و شاملو.. را به انگلیسی ترجمه و منتشر کرد. و در ???? به ایران بازگشت و یک سال
بعد نخستین فیلم بلند سینمایی‌اش الماس ?? را کارگردانی کرد.

فعالیت سینمایی وی که از سال‌های میانی دهه چهل تاکنون به شکلی مستمر و بی‌وقفه
ادامه داشته است را می‌توان به دو دوره مشخص تقسیم کرد. مهرجویی پس از بازگشت در
اولین حضور خود در یک حرکت شتاب‌زده پروژه الماس ?? را به مرحله عمل در آورد.الماس
?? با وجود همه فاکتورهای تجاری برای جلب گیشه، تلاش ناموفق کارگردان جوان برای
تثبیت موقعیت حرفه‌ای بود که به رغم امکانات و هزینه‌ی بالا ناکام ماند و مهرجویی
را به سوی علایق و دانسته‌های‌ـ‌ش بازگرداند. بعد از شکست الماس ?? در حالیکه
خوشبین ترین دست‌اندرکاران سینما نیز او را تمام شده فرض می‌کردند اودر تدارک
برداشتن نخستین گام مطمئن خود بود و با دست‌مایه قراردادن یکی از آثار ارزشمند
غلامحسین ساعدی (عزاداران بیل ) درسال ???? با کارگردانی فیلم "گاو" در
کنار تنی
چند از کارگردانان بنام زمان خود، پایه‌گذار موج نو و جریان‌سازی ریشه دار در
سینمای ایران شد. او "گاو" را در تقابل و تضاد کامل با جریان رایج سینمای زمان
خود
عرضه کرد. ظهور«گاو» سبب ساز تحول تاریخی در سینمای ایران شد.
آقای هالو، پستچی و دایره مینا جایگاه ارزشی سینمای مهرجوئی را در متن سینمای
متمایل به گیشه زمان خود نمایان می‌ساخت.
حیاط پشتی مدرسه عدل آفاق در سال ???? که با نام" مدرسه ای که می
رفتیم" نمایش
بسیار محدودی داشت به دلیل شرایط نامناسب زمان ساخت ، فیلم ناموفقی بود.
دومین تجربه کارگردانی مهرجوئی بعد از انقلاب در امتداد کارهای پیشین وی چه از جهت
ارزشهای ساختاری – مضمونی و چه از لحاظ موفقیت تجاری سرآغاز امیدآفرینی برای حضور
مجدد او در عرصه سینما داشت.
اجاره نشین ها (????) با دستمایه قرار دادن عنصر طنز و به چالش کشیدن مفاهیم
بنیادین اجتماعی از جمله بحران عدم مالکیت و مدیریت اجتماعی و دورافتادگی موقعیت
خانه در بازتاب فراگیر موقعیت خاص دوران بعد از انقلاب به توفیق قابل توجهی در زمان
خود دست یافت و توانست نظر مساعد منتقدان و تماشاگران عام را به خود جلب کند.
با هامون شاهد تغییر و تحولی اساسی در دیدگاه مهرجوئی می شویم. از اینجا به بعد
دوره دوم فعالیت سینمائی وی آغاز می‌گردد. تغییر جهت او از دیدگاه‌های اجتماعی و
تمرکز نقطه دید بر جامعه‌ای درونی‌تر و محدودتر در فضای یک خانواده کوچک، مجال
بیشتری برای شکافتن پوسته بیرونی و روابط انسانی فراهم می‌آورد.
سینمای مهرجوئی از هامون به بعد نشانه‌های آشکاری از یک نوع درونگرایی شخصی و
حدیث
نفس پیدا می‌کند که این روند تا "درخت گلابی" ادامه می‌یابد. او از جهت
دستیابی به
شیوه‌های تکامل یافته‌تر بیان سینمائی نیز جهش قابل توجهی در دوره دوم هنری خود
داشته است.
حرکت تکاملی او که از هامون آغاز شده در سارا شکل کاملتری از بیان تصویری یافته و
در ادامه او را کاملا مسلط به ابزار بیانی سینما می‌بینیم.
حضور پررنگ دغدغه‌های فلسفی/عرفانی مهرجوئی در دوره دوم فعالیت او به چشم می‌خورد.
به علاوه نگرش بیرونی مهرجوئی از "گاو" تا "مدرسه‌ای که
می‌رفتیم" در این دوره جای
خود را به تامل در سرگشتگی‌های درونی و جوهره وجودی فرد داده است.
از درخت گلابی به بعد دو کار متفاوت از مهرجوئی ارائه می‌شود که به شیوه‌ی فیلم در
فیلم تهیه شده اند. "میکس" و "دختر دایی گم شده" که چندان
مورد استقبال قرار
نمی‌گیرند.
"بمانی" نیز در مقایسه با سایر آثار مهرجوئی چندان به چشم نمی‌آید. اما با
"میهمان
مامان" مهرجوئی موفقیتی دوباره در جلب نظر منتقدین و تماشاگران پیدا می‌کند. وی
هم‌اکنون در حال تدارک فیلم جدیدش "علی سنتوری" است .
بدون تردید می‌توان او را یکی از چند کارگردان تاثیرگذار سینمای ایران برشمرد.
علاوه بر این مهرجوئی چند فیلم کوتاه و مستند مانند "ایثار" ،"انفاق
"و" سیب"، را
نیز در کارنامه دارد.او در اوایل دهه شصست به فرانسه رفت و مستند "سفر به
سرزمین
رمبو" را کارگردانی کرد. مهرجوئی مترجم کتاب "بعد زیبایی شناختی "
نوشته‌ی "هربرت
مارکوزه" و "جهان هولوگرافیک" اثر "مایکل تالبوت"و "
یونگ، خدایان و انسان مدرن" اثر
"آنتونیو مورنو" و نمایشنامه‌های "غرب واقعی" و "طفل
مدفون" از" سام شپارد"
نوسینده‌ی آمریکایی و"آوازه‌خوان طاس" و "ترس" اثر اوژن یونسکو
می‌باشد. نخستین کار وی در حوزه ترجمه و تالیف مقاله‌ای با نام بوف کور در دهه ?? میلادی بوده است. این
مقاله بعدها در کتابی با موضوع صادق هدایت، در آمریکا منتشر شد.

تقریباً نیمی از فیلم‌های مهرجوئی بر اساس اثار ادبی ساخته شده است. نمایشنامه یا
داستان کوتاه. گاو(عزاداران بیل،ساعدی)،آقای هالو(علی نصیریان)، دایره‌ی مینا(
ساعدی) درخت گلابی(گلی ترقی)، لیلا(مهنازانصاریان) و میهمان مامان(هوشنگ مرادی
کرمانی) با اقتباس از داستان‌ها و نمایشنامه‌های ایرانی و بانو(ویریدیانای بونوئل)،
سارا(خانه عروسکِ ایبسن) و پری (فرنی و زوئی- سالینجر) اقتباس آزادی از آثار
خارجی‌اند. تمام اینها آینه تمام نمای طرز تفکر و اعتقادات و حساسیتهای درونی خالق
خود هستند. اگرچه نیمی از واقعیت این پژواک به نویسندگان اصل اثر وابسته باشد بخش
گسترده‌ای از درونیات مهرجوئی مانند طیفی در آنها انعکاس یافته است. در کلیه این
آثار فاکتورهای مشخصه سینمای مهرجوئی به شکل تقویت‌کننده اصل اثر به صورت پررنگ،
مانند حلقه‌های متصل به هم قابل شناسائی می‌باشند. این موضوع با توجه به این نکته
که معمولاً در هر اقتباس با افت اثر اولیه مواجه خواهیم بود به شکل قابل اهمیتی نقش
مهرجویی را به عنوان آفریننده دوباره اثر آشکار می‌کنند. جستجوی مهرجویی در آثار
گسترده و پی‌گیری ایده‌ها و بازآفرینی آنها به وجهی از دنیای متکثر او اشاره می‌کند
که در لابه‌لای طیف وسیعی از آثار ادبی مستتر بوده است.
مهرجوئی را می‌توان فیلمسازی دقیق در بهره‌گیری از عوامل ساختاری در انتقال یک حس
یا مفهوم خاص به شمار آورد. سنجیدگی و تناسب فرم و محتوا دراغلب آثار مهرجویی
فاکتوری شناساننده است.
دیزالو، رنگ و افکت در آثار مهرجویی و به ویژه در "لیلا" به دقت در خدمت ساختار
مضمونی اثر است. دیزالو در شیوه‌ی مرسوم نشانه گذشت زمان است اما در"
لیلا" و
"سارا" در زمان واحدی اتفاق می‌افتد. دیزالوهای مکرر با کاربردی بدیع به نوعی
در
خدمت انتقال یک مفهوم در کلیت محتوایی اثر است و به واقع در انتقال احساس تلخ و
سنگین سکون نقش دارد. فیدهای رنگی بیش تر از آنکه کارکرد کلاسیک و الفبایی تغییر
فصل‌های فیلم را داشته باشند نشان‌دهنده تغییر حس و حال و شرایط درونی آدم‌های
قصه‌اند.
ترفند روبروگویی در عین سازگاری با سبک بیگانه سازی، کاربرد جدیدی در" لیلا" و
"پری" پیدا کرده است از طرفی به وقایع حالت برجسته می‌دهند و کنجکاوی
تماشاگر را
نسبت به وقایعی که عادی می‌انگارد بر می‌انگیزد از سوی دیگر هم‌چون استفاده از
موقعیت خصوصی، تعارض شخصیت‌ها را در خلوت و جمع بیان می کند. روبروگوئی در
"بمانی"
وضعیت خبرنگاری پیداکرده است. در همه این موارد گویی فیلم موقعیت مخاطب را ناگهان
از یک ناظر صرف خارج می‌کند و او را به طرزی ناگهانی به مشارکت در دنیای اثر
وامی‌دارد.
موقعیت زن در سینمای مهرجویی را می‌توان در دو دوره مجزا بررسی کرد. زن در دوره اول
به شکل عنصری حاشیه‌ای، تزیینی و منفعل به کار رفته است. در " گاو " زن
تنها به
عنوان هم‌سفره در زندگی مش حسن حضور دارد و حضور او به حدی کم رنگ است که
نمی‌تواند تنهایی مردش را پر کند. آقای هالو در گیر یک زن روسپی‌ست که چندان هم به آن به
عنوان یک شخصیت قابل تامل پرداخت نشده و از موقعیت تیپیکال و کلی برخوردار است.
اولین جرقه‌های توجه مهرجویی به زن به دور ازانگاره‌های تابو یا توتمی آن به صورتی
کم رنگ از "مهشید" آغاز می‌شود. مهشید زن روشنفکر معاصر است کتاب
می‌خواند ، نقاشی
می‌کند، مهمانی می‌دهد، مهمانی می‌رود. او مورد عشق شدید واقع شده و می‌خواهد و تا
حدی می تواند از موضع منفعل زنان مهرجویی خارج شود.
تصویر موقعیت متزلزل مهشید شاید این ایده را به مهرجوئی داده باشد که چند فیلم بعدی
خود را به نمایش ابعاد و تاثیرهای گوناگون این تزلزل از جهات دیگر به طور کامل‌تری
بیان سازد.
"بانو" به عنوان اثر بعدی مهرجوئی به دغدغه‌ها و تنهائی و سرگشتگی یک زن
می‌پردازد.
مریم که پایگاه عاطفی خود را به طور ناباورانه‌ای در ابتدای فیلم از دست داده، خلوت
خود را به روی بیگانگان می‌گشاید و در تقلایی بی‌ثمر برای رهایی از وضعیت به وجود
آمده در سرگشتگی بی‌پاسخ آغوش خود را برای بازگشت همسر می‌بندد و معتکف
می‌شود.
اثر بعدی او "سارا" نیز به محوریت یک زن پیش می‌رود. او نیز به نوعی دیگر درگیر
دغدغه‌های شخصی زنانه خود است او برخلاف مریم، کدبانو و خانگی است. نمایش توامان
معصومیت و لجاجتی کودکانه در چهره سارا در پوششی سنتی سعی دارد به دسته‌ی دیگری
از زنان به پردازد که به رغم تلاش در حفظ محدوده‌ی به ظاهر امن‌شان، در پایان سرخورده
و مغموم میان ماندن و رفتن خانه را ترک می‌کنند.
"پری " را نمی توان در ادامه روند قبلی بررسی کرد چرا که زن بودن پری
نمی‌تواند ارتباطی با معرفت جوئی او داشته باشد. اما از این حیث که مهرجوئی این‌بار هم محوریت
داستان را به دختر جوانی با حساسیت‌های ویژه و تاحدی زنانه سپرده است می‌توان پری
را در یک وارانه خوانی فرهنگی که سالکان در آن غالباً مذکرند به عنوان نماینده
دسته‌ی خاصی از زنان جریان‌گریز به شمار آورد.
"لیلا" هم زنانه است. ماجرای لیلا با ازدواج به خوشبختی انجامیده. او ادامه
سارا ست
که اینجا از کمترین امکان زنانه نیز بی‌بهره شده و محدوده‌ی عشق وزندگی‌اش را در
خطر می‌بیند. از لیلا جز بی‌قراری‌ها و نگرانی‌های روزمره چیزی نمی بینیم. زنهای
دیگر فیلم مادر شوهر بدقلق ومادر ساده و مهربان، در امتداد چهره‌های آشنا و
معمول‌اند. و زن دوم رضا تنها برای تولید کودکی وارد ماجرا شده و بعد از انجام
ماموریت از داستان بیرون می‌رود. خود لیلا هم در قبال تغییرات ناخواسته زندگی
مشترکش موضعی منفعلانه می‌گیرد و بازی را تا جایی پیش می‌برد که تحمل‌ش تمام بشود.

در "درخت گلابی" به زن خاصی برمی‌خوریم که هیچ مرد عاقلی قرار نیست او را
به زنی بگیرد و محمود هم در نهایت علی‌رغم ادعایی که دارد چنین کاری را نمی کند. "
میم" بازیگوش و باهوش است. و تمام روز را با شیطنت خوش می‌گذراند او پوشش و رفتاری
مردانه دارد و بافته‌ی موهای‌ش هم نتوانسته زنانه‌گی را به چهره او سنجاق کند.
دیگراز سرگشتگی و تنهایی خبری نیست و او دقیقا می‌داند قرار است چکار کند. شعر
می‌گوید روزنامه می‌خواند و می‌رود که علی‌رغم سنتهای سایه انداخته بر خاندان‌ش
بازیگر تئاتر شود.
در ادامه این روند مهرجوئی که گویی مسئله‌ی زنان را به عنوان تعهدی سنگین بر دوش
خود حس می‌کند به دنبال نشر اخبار خودسوزی زنان ایلامی " بمانی" را که
شبه مستندی گزارشی‌ست، به تصویر می کشد. زنان "بمانی" را سر می‌برند، زندانی
می‌کنند، شوهر می‌دهند و در نهایت به خود سوزی وامی‌دارند. ماجرای همیشگی زنان قربانی که با
فاکتورهای خاص مهرجوئی اثری است قابل تامل و تا حدی متفاوت با موارد مشابه.
در "میهمان مامان " نیز به طبع موضوع‌ا‌ش ( آبروداری و همیاری زن‌های داستان)
شاهد محوریت زن هستیم. عفت زنی از طبقه پایین است که دغدغه‌های روشن و ساده‌ای دارد. او
مادرانه مراقب همه ‌چیز است. مهرجوئی با نمایش مجموعه‌ی کاملی از زنان یک طبقه
اجتماعی در یک خانه با بافت سنتی به تصویری جامع از موقعیت زن ساده ایرانی
می‌پردازد و این نکته بیانگر شناخت عمیق او از روحیه‌ی ایرانی است.
آثار مهرجوئی اشتها را تحریک می کنند. تاکید بر صحنه های غذا خوردن در بیشتر آثار
او به چشم می خورند: سکانس به یاد ماندنی کباب پزان "اجاره‌نشینها"، مراسم
شله زردپزان "لیلا"، قیمه‌ی نذری "هامون" .. و این‌که آخرین ساخته او
اصلاً درباره‌ی
سفره انداختن است. گذشته از اینکه غذا خوردن تابع یک موقعیت عام است، کاسه‌های شله
زرد، جوجه کباب و سینی برنج و … ثمره نگاه زیباشناس مهرجوئی در عکاسی از
خوراکی‌هاست. تاکید مهرجوئی در جمع‌آوری شخصیت‌ها گرد یک سفره‌ی بزرگ و تصویر
اشتهاآور مجموعه‌ای از غذاهای ایرانی در اغلب آثار او به چشم می‌خورد: سفره مشترک
ساکنین خانه در میهمان مامان، ساکنین آپارتمان اجاره نشینها – حضور همسایگان در
مراسم شله‌زرد پزانِ لیلا، گردهمایی اعضای فامیل در درخت گلابی و..
غذای ایرانی که فراورده‌ی فرهنگ ایرانی است و هم‌چون نشانه‌ای بر اعتقادات سنتی نیز
دلالت می‌کند. به همان اندازه که یک سفره می‌تواند در دور هم نشاندن انواع سلیقه‌ها
و بازتاب ذائقه‌ای فرهنگی موثر باشد بیانگر نگاه نوستالژیک و به گونه‌ای حسرت بار
در تداعی سنت‌ها یا کودکی از دست رفته است.
نقش سفره به عنوان یک پاگرد در روند روایتگری آثار مهرجویی نقش پر رنگی‌ست و
می‌توان به این موضوع از این زاویه پرداخت که درست وقتی سفره به میان می‌آید که
درگیری‌های و التهابات قصه احتیاج به یک استراحت‌گاه موثر دارند.
خانه نیز در آثار مهرجوئی سهم به سزائی در بیان و توضیح آدم‌های داستان دارد. به
شکلی که می‌توان آن را به صورت محوری در راستای برقراری ارتباط عناصر مختلف به شمار
آورد. با کمی دقت نظر متوجه رابطه‌ی خانه با آدم‌های آن خواهیم شد. ماوای مش حسن
طویله است. از خانه‌ی او نماهای بیرونی را به خاطر داریم. آقای هالو هم روزگارش را
در مسافرخانه می‌گذراند. در دایره مینا آدم‌های داستان در پیاده‌رو زندگی می‌کنند.
ساختمان پوسیده و بدون پلاک اجاره‌نشینها بی‌هویتی و نابسامانی آدم‌های‌ش را، مانند
جامعه‌ای درهم‌ریخته و از درون متلاشی توضیح می‌دهد.
هامون در آستانه‌ی طلاق خانه‌ای عریان، سرد وعاریه‌ای دارد و تنها خاطرات خوش
گذشته‌ی مهشید و هامون در بیرون از آن به خاطر آورده می‌شود. در سرتاسر فیلم به
گونه‌ای نمادین او را هم‌چون خوابگردها در جستجوی خانه می‌بینیم. وضعیت خانه‌ی
درحال تخریب در همسایگی بانو، وضعیت رو به تخریب و بروز تدریجی حس عدم امنیت اوست.
داخل خانه بانو نیز تدریجاً به وضعیت برزخی می‌رسد. خانه‌ی سارا بافتی قدیمی دارد و
مخفیگاه سارا زیرزمین خانه‌اش است که در نهایت توسط او ترک می‌شود. در پری آشفتگی و
بهم ریختگی خانه‌ی در حال تعمیر تهران و شلوغی خانه‌ی اصفهان دلالت بر وضعیت
نابسامان او دارد. و در نهایت تنها جائی که پری در آن آرام می‌گیرد کلبه سوخته و
دور افتاده اسد است. صحنه‌های داخلی خانه‌ی لیلا در تاریکی نمایش داده می‌شود. تنها
گاهی نورهای تند تاکیدی بر قسمت‌هایی از آن را می‌بینیم که توضیح‌دهنده‌ی وضعیت‌های
مختلف آدم‌هایشان هستند. مسئله درخت گلابی بازگشت به خانه و تامل در درون است. در
میهمان مامان وضعیت صمیمی خانه با حیاط و اتاق‌های دور تا دورش تصویری از وضعیت
آدم‌های به هم چسبیده با دردهای مشترک است.
سایه‌ی از دست دادن و سرگشتگی در آثار مهرجوئی سنگین است. گاو مش حسن می‌میرد
و او را از وضعیت انسانی خارج می کند. آقای هالو عاشق زنی است که متعلق به کسی نیست.
هامون در تنهایی خود به روزهای گذشته با مهشید می‌اندیشد و در حالی‌که تلاش خود را
برای بازگشتن بی‌فایده می‌بیند آشفته به دریا می‌زند. سارا و لیلا و بانو در حالی
می‌روند که همه چیز را از دست داده‌اند. پری سرگشته‌ی چیزی است که به دست‌ش
نمی‌آورد و تمثیل به جای ماهی‌های عشق نور بازتاب‌دهنده‌ی موقعیت ایده‌آلیستی محض
اوست. در"درخت گلابی" حسرت توام با بی تابی با "میم" بودن
دوباره را حس می‌کنیم. حس
رنج ناتوانی محمود بر فضای عاشقانه گذشته می‌چربد، او بی هدف دور خود می‌چرخد و به
چیزهایی که می‌توانسته داشته باشد می‌اندیشد(ناگفته نماند که بهترین عاشقانه‌های
مهرجوئی در همین اثرش اتفاق افتاده است). در "بمانی" عشق به ترس و خون
و در "میهمان مامان" به بوی غذا و جوراب پاره و فقر آغشته است.
به طور کلی در هیچ یک از آثار مهرجویی امنیت حاصل از وصال را نمی‌بینیم. آدم‌های
مهرجویی سرگشته‌اند و همه در نهایت جز خود پایگاه مطمئنی نمی‌یابند.