تدوین چیست؟!

آیا از کاربرد تدوین اطلاع دارید؟! در صورتی که دوست دارید به پاسخ سوالات بالا برسید و یا اطلاعاتتون از تدوین بیشتر شود ادامه متن را بخوانید .

در دنیای واقعی، آنچه در برابر دیدگانِ ما می‌گذرد، همه‌ی آن چیزی نیست که وجود دارد.ما می‌بینیم، حس می‌کنیم و آن را همه‌ی واقیعت می‌پنداریم . اما در واقع چنین نیست. ذهن ما ناخودآگاه به انتخاب دست می‌زند و آنچه که می‌بینیم تمام آنچه که وجود دارد ، نیست؛ بلکه آن است که ما خواسته‌ایم و انتخاب نموده‌ایم.نگاه ما در یک خیابان شلوغ تنها کسانی و چیزهایی را ثبت می‌کند که ما توجه خود را بر آن‌ها متمرکز کرده‌ایم. این بدان معنا نیست که ما افراد یا اشیاء دیگر را ندیده‌ باشیم،بلکه تمامی آنچه در حوزه دید عدسی چشم است بر اساس کارکرد فیزیولوژیکی چشم ثبت می‌شوند، اما کار اصلی را ذهن است که انجام می‌دهد؛ یعنی انتخاب. این گونه است که بسیاری از افراد و رویداد‌ها را به یاد نمی‌آوریم و بسیاری از چیزهای آشکار در برابر ما پنهان می‌مانند، که چه بسا قابل توجه‌تر از آنچه ما از نظر گذرانده‌ایم، بوده است.بدین گونه است که در دنیای فیلم “ تدوین ” همان نقش ذهن را در واقعیت به عهده دارد.بدین معنی که آنچه پنهان است، آشکار می‌کند و آنچه آشکار است اما نیازی به دیدن آن نیست، پنهان؛ یعنی انتخابِ بهترین تصویر برای دیدن. 

« پرده سینما همان اوج و فرودهای تخیل خودمان را باز می‌تاباند؛ تخیلی که از واقعیتی تغذیه می‌کند که قرار است جایگزین آن گردد.یعنی داستان فیلم از تجربه‌‌ای زاده می‌شود که تخیل ما از آن فراتر می‌رود. ولی آنچه که روی پرده تخیلی است باید همان فشردگی مکانی و فضایی امر واقعی را داشته باشد.»آندره بازن

تأکید بازن بر روابط فضایی و مکانی و حفظِ تدوام این دو عامل در رابطه با “ واقع‌نمایی ” نماهاست؛ این در حالی است که توانایی بازنمایی واقیعت و تداوم “ مکانی، فضایی ” را از امکانات“ میزانْ‌سن ” می‌داند. درهمین رابطه “ نؤئل بورچ ” تدوین سینمایی را “ هنر فضاسازی ” می‌داند و با اشاره به کارهای “ ایزنشتاین ” این مسئله را که فضاسازی تدوینی چه اندازه بر ساختارهای دیگر فیلم تأثیر می‌گذارد را تحلیل می‌کند.
به عقیده بوردول تدوین چهار قلمرو اصلی را برای « انتخاب، کنترل در اختیار فیلم‌ساز قرار می‌دهد:

1. روابط گرافیکی بین نمای الف و نمای ب
2. روابط ریتمیک بین نمای الف و نمای ب
3. روابط فضائی بین نمای الف و نمای ب
4. روابط زمانی بین نمای الف و نمای ب

اما هر یک از این حوزه‌ها، در فیلم‌های گوناگون متفاوت عمل می‌کند. به طور مثال اهمیت روابط گرافیکی و ریتمیک در فیلم‌های انتزاعی و فرمال بیشتر از دیگر فیلم‌ها نمود پیدا می‌کند.اما ارتباط فضائی و زمانی در اکثریت فیلم‌ها اعمال می‌شود به جز فیلم‌های تجریدی و فرمال.
اما به نظرِ “ سوزان هیوارد ” تدوین را به چهار نوع اصلی می‌توان تقسیم کرد:

1. تدوین منطبق باتوالی زمانی
2. برش متقاطع یا تدوین موازی
3. فوکوس عمیق
4. مونتاژ

به طور کلی سبک تدوینِ تداومی " continuity style editing " اکثریت فیلم‌ها را در بر می‌گیرد، به ویژه فیلم‌های هالیودی را. در این سبک با پنهان کردن ساز و کار آپارتوس سینمایی، در به وجود آوردن احساس بی‌خللی در مخاطبان و توهم واقعیت آنچه به تصویر درمی‌آید ؛ کارکرد به سزایی دارد.در تدوین تداومی:

«فیلم‌‌، توجه را به طریقه گفته شدن داستان جلب نمی‌کند. تدوین خود را به رخ نمی‌کشد، و در نتیحه روایتی بی‌خلل و به لحاظ مکانی و زمانی یکپارچه ارئه می‌کند. تداوم مکانی از طریق تبعیت از قانون 180 درجه و تداوم زمانی از طریق تبعیت از توالی زمانی روایت حفظ می‌شوند.»سوزان هیوارد
در این گونه سینما تنها موردی که بی‌خللی و تداوم را به هم می‌زند “ فلاش بکflash-back ” است.اما این روش تقریباًَ از فیلم‌های اولیه تاریخ سینما، تکنیک غالبی در تدوین فیلم‌ها بوده است.

«ادوین اس، پورتر با توسعه دادن روش ساده‌ی تداومِ رویداد نشان داد که چگونه می‌توان داستان رو به تکاملی را به زبان رسانه‌ی فیلم نشان داد.»رایتس،میلار.فن تدوین فیلم

اما به مرور که با شناخت امکانات وسیع سینما و ورود هنرمندانی از حوزه‌های دیگر هنری مانند: نقاشی و ادبیات، به سینما و تجربه‌گرایی این دسته موجب گشت که کاربرد امکانات سینما از داستان‌گویی و یا ثبت تصاویر صرف فراتر رود که در این میان تجربه‌های آوانگاردهای فرانسوی و فرمالیست‌های روسی در به و جود آوردن بدیل‌های "alternatives"برای تدوین تداومی نمود بیشتری دارد. در ابتدا به تشریح سبک تداومی و امکانات آن می‌پردازیم.




• تدوین تداومی
همانگونه که اشاره شد در این سبک اصل بر تداوم اجزای نماهایی است که با یکدیگر پیوند می‌شوند.در این روش تدوینی رویدادها و تصاویر از منطق روایی و گرافیکی منطبق بر واقعیت متابعت می کنند. اما می‌توان آن را بر اساس همان چهار حوزه‌ی بوردول و تامسن این‌گونه ترسیم کرد:
روابط گرافیکی: کیفیت‌های تصویری که از طریق جنبه‌های میزانْ‌سنی ( صحنه‌پردازی، نورپردازی،لباس و حرکت درون قاب ) و سینماتوگرافیک (فیلم‌برداری، قاب‌بندی و حرکت دوربین ) در میان دو نما که به هم پیوند می‌خورند، باید به صورتی باشند که از طریق تفاوت‌ها وتشابهات در کنش و واکنش متقابل با یکدیگر قرار گیرند.

«گرافیک‌ها ممکن است برای حصول به تداوم نرم یا کنتراست ناگهانی به هم تدوین شوند.فیلم‌ساز ممکن است نماها را بر اساس شباهت‌های گرافیکی به هم پیوند زند، و بدین چیزی را که مچ گرافیکی (graphic match ) می‌نامیم به بار می‌آورد.» هنر سینما

این گونه تمهیدات اغلب برای انتقال‌های تصویری به کار می‌رود؛ به صورتی که بیننده ارتباط میان نماهای را که به هم پیوند شده اند را حس کند و احساس تداوم زمانی و مکانی نماها در او شکل بگیرد.
روابط ریتمیک: چه عواملی می‌تواند در ریتم میان نماهای پیوند شده مؤثر باشند؟ آیا بلندی یا کوتاهی زمان نماها می‌تواند تأثیرگذار باشد؟
به ظاهر این زمان و طول نماهاست که ریتم یک فیلم را “ کند ” و یا “ تند ” می‌کند؛ اما در اصل تنها متغیری نیست که “ ضرب ” و “‌ تمپوی” نماها را در اختیار دارد، چرا که:

«ریتم سینمایی در کل نه فقط از تدوین بلکه از دیگر تکنیک‌های فیلم هم حاصل می‌شود. فیلم‌ساز در عین‌حال برای تعیین ریتم تدوین متکی به حرکتِ در میزانْ‌سن، محل و حرکت دوربین، ریتم صدا و بافت کلی فیلم همه هست.» هنر سینما

همانگونه که در شعر وزن را به دو قلمروی “ درونی ” و “ بیرونی ” تقسیم می‌کنند، نماهای سینمای نیز می‌توانند واجد دو نوع ضرباهنگ باشند؛ ریتمی که از افزایش طول نماها به دست می‌آید و دیگری وابسته به کنش و واکنش‌های درون نماها؛ برای مثال سیر روایی رویدادهای که دارای تعلیق بیشتری باشند در تمپوی نماهای بعد از خود مؤثر خواهند بود.

«حتا اگر فیلم‌برداری بنابر طرح دقیق و معینی انجام شود، مسئولیت اصلی ظرافت و ضرباهنگِ فصل‌های پر تحرک بر عهده‌ی تدوین‌گر است.پرداخت تداوم و زمان‌بندی نماها، دو فرایندِ بسیار مهم و اساسی است که در هر صورت در اتاق تدوین درباره‌ی آنها تصمیم‌گیری می‌شود.»فن تدوین فیلم

روابط زمانی و مکانی: وحدت زمانی و مکانی ـ دو اصل از سه‌ اصل ارسطویی‌ ـ در تدوین تداومی کلاسیک به یک قاعده کلی تبدیل شده است و روند رویدادها از نظر زمان و مکان دارای یک روال به اصطلاح منطقی می‌باشند. در این نوع سینما برش‌های درون یک مکان به صورتی انجام می‌پذیرد که احساس جدا افتادگی در مکان یا زمانِ نماهای پیوند یافته به هم به، وجود نمی‌آید.

«یک رویداد “ به طور طبیعی ” به دنبال رویداد دیگر می‌آید، از این رو زمان و مکان به نحوی منطقی و راحت بازنمایی می‌شوند.آغاز و پایان سکانس‌ها کاملاً آشکار است،نماهای درون سکانس به نحوی قرار می‌گیرند که بیننده از بابت زمان ومکان توجیه می‌شود، و پایان یک سکانس با قطعیت اشارت می‌دهد که روایت کجا وکی به سکانس بعدی تحویل خواهد شد.»سوزان هیوارد

این روال خطی تدوامی تنها در مواردی مانند “ برش متقاطع crosscuting ” یا فلاش‌بک است که دچار گسست می‌شود.“ اما این گسست از خطی بودن به نحوی به تماشاگر علامت داده می‌شود، مثلاً یک فید یا دیزالو برای بازگشت به گذشته و یا چند برش سریع میان دو مکان در آغاز یک تدوین موازی،آنها را به طور منطقی با هم مرتبط می‌کند.”
در انتهای این مبحث به الگوی که “ والتر مرچ Walter Murch ”به عنوان یک تدوین‌گر و نظریه‌پرداز هالیوودی مطرح می‌کند، اشاره می‌کنیم. به نظر می‌رسد، که به خاطر اهمیت این سبکِ تدوینی در سینمای آمریکا و به خصوص هالیوود، آگاهی از نظرات یک تدوین‌گر وابسته به این جریان آموزنده باشد.
به باور مرچ شش معیار برای “ یک کات ایده‌آل ” وجود دارد:

1. نسبت به احساس هر لحظه، وفادار بوده و واقعی عمل کند.
2. داستان را پیش ببرد.
3. در لحظه‌ای اتفاق بیفتد که به لحاظ ریتم و ضرباهنگ درست باشد.
4. خط دید را رعایت کند.
5. سطح دو بعدی را رعایت کند.
6. رعایت تدوام فضای سه‌بعدی، یعنی در نظر گرفتن موقعیتِ بازیگران نسبت به مکان و یا سایر افراد در صحنه.

او برای هر یک از این معیارها به ترتیب اولویت قائل می‌شود، بدین معنی که رعایت تدوام احساس در رأس این جدول قرار می گیرد.این الگو تقریباً همان چیزی است، که در معیارهای تدوینی از این دست به قانون مبدل شده است.برخی از این معیارهای کلاسیک را از کتاب “ هنر سینما ” ذکر می‌کنیم:

• "eyeline match" تطابق خط نگاه، قطعی که در آن اصل محور کنش رعایت می‌شود؛ یک نما شخصی را نشان می‌دهد که در جهتی به بیرون قاب نگاه می کند و نمای دوم آنچه را که او می‌بیند نشان می‌دهد.
• "axis of action" محور کنش(تصویر1/1 و2/1): یک خط فرضی در سیستم تداومی که از این سر به آن سر بین بازیگرهای اصلی کشیده می‌شود و روابط فضایی تمامی عناصر صحنه را بر حسب اینکه در طرف چپ آن قرار دارند یا در طرف راست، تعیین می‌کند.دوربین نباید از این خط رد شده و در نتیجه آن روابط فضایی را معکوس نماید.آن را « خط 180 درجه» نیز می‌گویند.
• "graphic match" دو نمای پشت سر هم به نحوی به هم وصل می‌شوند که مشابهت‌های محکمی به لحاظ ترکیب‌بندی تصویر ( مثل رنگ و شکل[و نور]) به بار بیاید.

بدین گونه است که در سبک تدوین تداومی با ایجاد حس بی‌خللی و واقع‌نمایی، بیشترین کاربرد را در فیلم‌ها ی روائی و عمدتاً هالیوددی می‌یابد، ودر سینمای بدنه‌ای و تجاری روش غالب تدوین فیلم‌های داستانی می‌باشد. اما در همان دهه‌های اولیه سینما با وجود رواج تدوین تداومی به خصوص بعد از کارهای “ گریفیث Griffith ” تولد یک ملت و تعصب، در دهه‌ی 20 با ورود آونگاردها و فرم‌گراها نوع دیگر تدوین، در مقابل سبک تداومی ظهور یافت که دارای معیارهای خاصی بود که می‌توان آن را “ ضد تداوم ” یا “ تداعی‌گرایانه ” عنوان کرد. روش این سینماگران در تدوین فیلم‌ها به اندازه‌ای از روش متداول فیلم‌سازی ـ‌ یعنی همان تدوین بر اساس تداوم ‌ـ فاصله داشت، که با عنوان‌های از قبیل “ ضد سینما ” و “ سینمای مخالف‌خوان ” از آن‌ها نام برده می‌شود.دو نوع اصلی از این سبک تدوینی یعنی “ فوکوس عمیق ” و “ مونتاژ ” در مبحث میزان‌ْسن به اختصار تشریح گردید،اما درمدخل این مبحث با عنوان “ تدوین غیرتداومیDiscontinuity editing ” به بررسی امکانات دیگر تدوینِ غیر تداومی می‌پردازیم.

• تدوین غیرتداومی
پس از گذار سینما از “ تصویرگری” صِرْف و بازگویی داستان‌های معمولی روزمره، به مرحله‌ی که داستان‌های پیچده‌تر با تدارک‌های عظیم‌تر در چرخه‌ی تولید قرار گرفت،میان سینما و سرمایه و صنعت یک هم‌داستانی به وجود آمد به اندازه‌ی که واژه صنعت مانند دیگر کالاهای تولیدی سود‌آور به این پدیده‌ی نوظهور الحاق شد.اما با گسترش قلمروهای سینما و“ کشف دنیاهای ناشناخته ” این وجه از سینما جدا شد و بخشی از سینما را یعنی همان بازار و سرمایه، را به خود اختصاص داد. در این سو جنبش‌های هنری قرن بیستم، به سینما نیز سرایت کرد و بسیاری از هنرمندانِ دیگر حوزه‌های هنری به تجربه‌های نوی در امکانات تصویری و تدوینی سینما دست زدند.
«باله مکانیکی» اثر‌ فرنان لژه"Fernand Leger یکی از نمونه‌های اولیه و پیشرو در زمینه تدوین غیر‌تداومی است.این فیلم غیر روائی، نمونه‌ای از ساختارهای تدوین غیر تداومی است.در این سال‌هاست که ایزنشتاین با توجه به فرم‌های تداعی‌گرایانه از سینمای روائی فاصله گرفت و سبک “ مونتاژ ”ی او و فیلم‌سازان شوروی اساس را نه بر تداوم بلکه بر “ تداعی ” مفاهیم از طریق پیوند نماهای مختلف به مخاطب، قرار دادند.
از نظر ساختاری، تدوین غیر تداومی را می‌توان واجد این معیارها دانست:

• روایت از سیری غیرخطی پیروی می‌کند و دارای پیچیدگی‌های بسیار است.
• ساختارهای فرمی و روابط گرافیکی وریتمیک در این نوع تدوین اهمیت دارد.
• قطع‌های پرشی"jump cut" در این روش تدوینی متداول است و نماها نه بر اساس نیازهای دراماتیک بلکه بر اساس معیارهای زیباشناسانه‌ی خاص این نوع فیلم‌ها به هم پیوند می‌یابند.
• تداوم‌های فضائی و زمانی نادیده گرفته می‌شوند.
• حفظ راکوردهای میزان‌ْسنی (نورپردازی، فیگور بازیگرها،لباس و وسایل صحنه) مهم تلقی نمی‌شوند.
• شکستن خط180درجه ، رعایت نکردن « قانون 30 درجه» و دیگر معیارهای تداومی که شکستن آن در سبک تداومی گناهی نابخشودنی به حساب می‌‌آید.
• توالی و تکرار رویدادها بدون توجیه دراماتیک.
• نقض تداوم با استفاده از نمای لائی غیر داستانی:

« در این کار، فیلم‌ساز از صحنه‌ی فیلم قطع می‌کند به یک نمای استعاری یا نمادی که جزو فضا و زمان روایت نیست.در این کار کلیشه‌ها فراونند.»هنرسینما

برای درک بیشتر و آشنایی با سبک تدوین غیر تداومی، می‌بایست به دو روش فیلم‌سازی “ فیلم‌برداری فوکوس عمیق ” و“ مونتاژ ” نیز می‌پرداختیم؛ لیکن به دلیل اشاره‌ی مختصر در مبحث میزانْ‌سن به این مسئله، از تکرار آن خودداری می‌کنم. برای مطالعه و آشنایی بیشتر در این زمینه به جز کتاب های در دسترس، دیدن فیلم‌های از هر دو جریان و توجه به نحوه‌ی تدوین و تحلیل آن بر اساس الگوهای یاد شده مؤثر می‌باشد.
اما یک تدوین خوب باید دارای چه معیاری باشد؟ کدام از این سبک‌های تدوینی تأثیرگذارتر و بهتر عمل می‌کنند؟

« یکی از اصول ابتدایی که تدوین‌گر باید رعایت کند این است که همواره خود را به جای تماشاگر بگذارد ؛ یعنی تماشاگر در هر لحضه‌ی خاص به چه می اندیشد ؟ به کجا می‌خواهد دست یابد؟ شما می‌خواهید که او به چه چیزی فکر کند؟تماشاگر نیاز دارد به چه چیزی فکر کند؟ و سر انجام این که می‌خواهید تماشاگر چه احساسی داشته باشد؟..»

منبع : مقالات ایرانیان