در صورتی که علاقه مند هستید تا با عناصر تاثیر گذار میزانسن آشنا شوید به مطالعه ادامه مطلب بپردازید .

«فیلمساز مختار است که از هر سیستم میزانْ‌سنی که می‌خواهد استفاده کند.وظیفه‌ی ماست که کارکرد آن را در کل فیلم تجزیه و تحلیل کنیم؛ شأن نزول این میزانْ‌سن چه بوده،این میزانْ‌سن چگونه تغییر می‌کند یا بسط می‌یابد در ارتباط با فرم‌های روایی و غیر روایی چگونه عمل می‌کند.» هنر سینما

پیش از پیدایش صدا در سینما ،سهم مونتاژ ”montage” در فیلم‌ها که برای انتقال مفاهیم و روند داستانی فیلم به ناچار تنها برتصاویر ـ یکی از دو عنصر اصلی سینما ـ استوار بود؛ و“ نما ” در انتقال اطلاعات به بیننده مهم‌ترین واحد فیلمیک به حساب می‌‌آمد. در این دوران کسانی چون ایزنشتاین،پودفکین وکوله شوف ـ فرمالیست‌های روسی‌ـ با ابداع “ سبک مونتاژی”؛ و مورنائو،لانگ و روبرت وینه ـ اکسپرسیونیست‌های‌آلمانی ـ با تمهیدات بیانگرا”exspressionism” به تواناییهای جدیدی در فرم فیلم و امکانات مونتاژ دست یافتند ، که تا امروز نیز از اهمیت آن کاسته نشده است .

میزان‌ْسن در سینما به خصوص در مقابل سبک مونتاژی واکسپرسیونیستی ـ که واقع نمایی از اجزای سبکی آنان به شمار نمی‌آید ـ ، بسیار مورد توجه نظریه پردازانی که عمدتاً بر واقع‌گرایی “ realism” تاکید دارند، قرار گرفت. (درمورد واقع‌نمائی میزان‌ْسنی و فیلمبرداری با وضوح عمیق ، نظریه‌پردازانی چون “زیگفرید کراکوئرKracauer,Siegfried,” و “ آندره بازنBazin,Andre,” دارای نظریاتی می‌باشند که در مطالعات سینمایی با اهمیت تلقی می‌شوند.)
با این حال نظریه‌های مونتاژی ومیزان‌ْسنی و کاربرد آن در سینما بحث ریشه‌داری‌ست ، که امروزه نیز با گسترش مطالعات نظری آکادمیک که با مقالات “ کریستین متزmets,christian, ” درباره نشانه‌شناسی سینما وارد مرحله‌ی تازه‌ای گردید و تا به امروزه که سلطه نئوفرمالیست‌ها “ Neoformalist “ بر نظریه‌های فیلم فرا‌گیر شده است، مورد توجه و تحقیق فراونی قرار گرفته است.
در این رابطه ، به جز پرداختن به میزانْ‌سن؛ در آخر به تحلیلی کوتاه از سبک مونتاژی به سردمداری “سرگئی ایزنشتاینSergei,Eisenstein, ” و سبک میزانْ‌سنی به رهبری “ آندره بازن ” خواهیم پرداخت.

میزان‌ْسن
سینما از دو عنصرِ ادراکی دیداری/شنیداری یعنی “ تصویرو صدا ” تشکیل یافته است که در فضا و زمان جاری است . بدین معنی‌که: فیلمی که نمایش داده می‌شود، از طریق دو حس بینائی و شنوائی ادراک می‌گردد و هم‌چنین در مکانی به مدت زمانی مشخص به نمایش گذاشته می‌شود. اما ما به عنوان مخاطب با بسیاری از عوامل تشکیل‌دهنده یک فیلم مستقیم در ارتباط نیستیم و بر ادراک ما از یک فیلم، ویا تحریک حسی از حواس ما دخیل نیستند ، مانند موادخام، ابزار کار وحتا روندی که در پیوند میان نماها وحرکت فریم‌ها در ادراک ما نسبت به فیلم رخ می‌دهد زیاد آگاه و دخیل نیستیم آنچه بر بیننده تاثیر مستقیم و پایدار ذهنی و روانی می‌گذارد ، در واقع همآن‌ست که بر پرده در برابر او پدیدار می‌‌گردد، یا بهتر است بگویم در یک قاب از فیلم رخ می‌دهد.آنچه برای ما به عنوان فیلم درک می‌شود ، مجموعه‌ای از عکس‌های‌متحرک وصداهای گوناگون است.این تصاویر ترکیبی از وسایل صحنه، بازیگران، نور و حرکت است،این مجموعه عوامل را میزان‌ْسن می‌گویند:
« در اصل یک اصطلاح تئاتری و به معنای “صحنه‌بندی” است.معنای میزان‌ْسن از تئاتر فراتر رفت تا دلالت کند بر اعمالی در تولید فیلم،که به قاب بندی نماها سر وکار دارد. بدین ترتیب میزان‌ْسن دلالت دارد ؛ نخست بر:صحنه‌آرائی،لباس و نورپردازی ؛ دوم بر: حرکات درون قاب.» سوزان هیوارد

" بوردولBordwell, "و" تامسنThompson, "، میزان‌ْسن را این گونه تعریف می‌کنند:

«در زبان فرانسه میزان‌ْسن یعنی به صحنه آوردن یک کنش،و اولین بار به کارگردانی نمایشنامه اطلاق شد.نظریه‌پردازان سینما که این اصطلاح را به کارگردانی فیلم تعمیم داد‌ه‌اند آن را برای تاکید بر کنترل کارگردان بر آنچه در قا ب فیلم دیده می شود به کار می‌برند.»هنر سینما

در تعاریف بالا از میزان‌سن دو نکته توجه ما را به خود جلب می‌کند،یکی “صحنه‌بندیSetting ” و“به صحنه آوردن کنش” و دیگری تاکید بر“ قاب فیلم” به عنوان یک واحد فیلمیک. بدین گونه روشن است که آنچه بر صحنه در درون یک قاب می‌گذرد،از عناصر با اهمیت میزانْ‌سنی به شمار می‌آیند.

«جنبه‌های میزان‌سنی به وسیله تغییر در نور،شکل،حرکت ودیگر جنبه‌های تصویری توجه ما را جلب می‌کند.» هنر سینما

بدین ترتیب تصویر را می‌توان جنبه‌ی غالب و تنها واحد تاثیر گذار در میزان‌ْسن یک “ نما ” به حساب آورد ، به این دلیل که اجزای.میزان‌ْسنی در یک تصویر نمود می‌یابد.

صحنه
آنچه در یک نمای فیلم در سطحی دو بعدی ( پرده ) بازنمایی می‌شود و وقایع فیلم و کنش کاراکترها درون آن رخ می دهد ، را می‌توان صحنه یک فیلم نامید.این صحنه می‌تواند یک مکان واقعی و یا دست ساخته «استودیو» باشد.امروزه با پیشرفت‌های تکنولوژی فیلم‌برداری و صدابرداری بیشتر صحنه‌های یک فیلم در مکان‌های واقعی فیلمبرداری می‌شوند.در گذشته ـ اکنون نیزـ استودیوها به دلیل کنترل بیشتر بر صحنه‌ها و کاهش مزاحمت‌ها و هزینه‌های ناخواسته مورد استفاده‌ی بسیاری از فیلمسازان قرار می‌گرفتند.اما در دوران تسلطِ نظام استودیویی و ایجاد محدودیت‌هایی برای فیلمسازان و کنترل صاحبان سرمایه بر فیلم‌نامه و بسیاری از عوامل دیگر ساخت فیلم؛ سینماگران مولفی چون “هیچکاک ، وایلر ، هاکس، فورد” با کنترل خلاقانه‌ی میزان‌ْسنی فیلم و گذاردن تاثیر سبکی خاص خویش بدین وسیله همیشه امضای خود را پای هر اثری که می‌ساختند ،می‌نهادند. نگره‌ی انتقادی مؤلف و منتقدان کایه با توجه به ویژگی‌های میزان‌ْسنی این سینماگران بود که به توانایی بالا و شناخت سبکی آنان نائل آمدند.
اما دریافت ما از صحنه در سینما و تئاتر بسیار متفاوت است.اگر چه صحنه‌ی سینمایی در " دوختنِ " بیننده به فیلم دارای امکانات وسیعی است؛ اما صحنه‌ی تئاتر نیز به خاطر ملموس بودن بیشتر ، این قابلیت را دارد که ادراک مخاطب را در خود حل کند و وجه غیر رئال در دکورهای تئاتری بدین گونه است که پنهان می‌شود.

«بازن در نوشته‌های طولانی و فراوان خود نشان می‌دهد که معماری صحنه تئاتر به کمک دکور، ذهن وچشم ما را متوجه درامی می‌کند که در بطن آن بازی می‌شود .لباس‌های بازیگران،زبان نمایش،چراغ‌های پایین صحنه، همگی ما را در جهان تجریدی ومطلقی قرار می‌دهند،در سینما برعکس پرده سینما به صورت پنچره‌ای نمودار می‌شود.»تئورییهای اساسی سینما

همآنگونه که گفتیم رئالیسم در میزان‌سن تاثیر به سزای دارد ،بر همین اساس فیلم‌های نئورئالیسم ایتالیا که اصل را بر “رئالیته” بودن مکان فیلم‌برداری نهاده بودند از اهمیت ویژه‌ای در مطالعات میزانْ‌سنی برخوردارند.اما این نافی ارزش‌های فیلم‌های انتزاعی و یا سورئال نمی‌باشد که اگر چه صحنه‌های واقعی ، بی واسطه فضای صحنه را معرفی”establishing” می‌کنند ، اما فیلم‌های انتزاعی “abstract”ـ سورئال و یا اکسپرسیون کاربرد فراوانی در معرفی فضاهای ذهنی کاراکترها ویا انتقال مفهوم یا حسی خاص دارند ، به این معنی که صحنه نه در جهت واقع‌نمای، بلکه در راستای بیانگرایی کاربرد می‌یابد.
صحنه را به لحاظ طراحی ،قرارگیری شخصیت‌‌ها درآن ، ترکیب‌بندی تصویر،معرفی فضای داستانی وقایعی که در بستر فیلم رخ می‌دهد و یاشناخت محیط ذهنی کاراکترها می‌توان پایه‌‌ای برای دیگر اجزای میزان‌ْسن به حساب آورد.

نورپردازی
بی تردید نور را می‌توان یکی از بیانگراترین اجزای تشکیل‌دهنده‌ی یک فیلم در انتقال مفاهیم به شمار آورد.معنادهی یک صحنه فیلم بسیار تاثیرپذیر از نورِ محیطی تابا نده شده به آن است،فضای تیره با یک نور کم مایه” Low-key illumination” حسی از ابهام و ترس و پنهان‌کاری به دست می‌دهد .لکه‌ی نورانی در فضای تاریک توجه را به خود جلب می‌کند، و فضای با نور پرمایه و رنگ‌های شفاف ، محیطی واضح وبدون ابهام را معرفی می‌کند.
اما اگر صحبت از نور است،نقش سا یه‌ها در این میان به ذهن متبادر می‌گردد.بوردول وتامسن به دو نوع سایه‌یی مهم در ترکیب‌بندی تصویر اشاره می‌کنند ؛ سایه‌ی که بر اثر مانع شدنِ بخشی از یک شیء برای تابیدن نور بر بخش دیگر همان شیء سایه به وجود می‌آورد که " سایه‌ی پیوسته" است؛ و سایه‌ی که بر اثر مانع شدن شیء برای نور سایه‌ی بر سطحی دیگری می‌افکند که "سایه افکنده" نامیده می‌شود.
لیکن سایه‌ها چه کاربردی در فیلم می‌تواند داشته باشد؟بی شک اولین کاربرد آن همآنگونه که ذکر شد در خلق فضای فیلم می‌باشد. به طوریکه برخی از ژانرها را بر این اساس الگوبندی کردند، فیلم‌‌نووآر ”films noirs“ یکی از ویژگی‌های سبکی‌اش سایه‌های تیره و پر وسعت بود که به خلق فضای وهم‌آلود و تاریک و معمایی خاص این فیلم‌ها یاری می‌رساند ، وهمچنین سایه‌های تیز و لبه‌دار در فیلم‌های اکسپرسیونیستی با فضای پر از اعوجاج وذهنی این نوع فیلم‌ها سازگار بود.
اما چهار ویژگی که در بررسی نورپردازی یک فیلم باید مورد توجه باشند:

« کیفیت،جهت،منبع ورنگ»

لباس و چهره‌پردازی
لباس ما را به فضای روایتی داستان رهنمون می‌گردد، لباس و چهره‌آرایی دارای انگیختارهای روانی‌اند که بر بیننده به صورت محرک‌های زیرآستانه‌ی عمل می کنند و بر قضاوت ما در برابر شخصیت‌ها و دنیای داستانی فیلم جهت می‌دهند.

« لباس با آمیختن با صحنه می‌تواند کارکرد تشدید الگوهای روائی و مضمونی فیلم را به عهده ‌گیرند.»هنر…

اما دیگر کارکرد لباس می‌تواند درآمدن در هیئت یک بت‌واره fetish” “در کارکرد روائی فیلم باشد.( در این مورد به نظریه‌های فمینیستی فیلم در رابطه با“ نگاه خیره” و لباس کاراکترهای زن در سینما و تحلیل‌های مبتنی بر نگره‌های “ فروید ” و “ لاکان ” رجوع کنید). لباس وچهره‌پردازی در مشخص نمودن زمان تاریخی روایت نیز کارکرد دارد.یک لباس می‌تواند معرف دوران تاریخی و یا جنبشی که نوعی پوشش مشخصه آنها است ، باشد. مانند:صلیبیون.
لباس قابلیت فروانی برای پراپ شدن دارد و در انتقال نماها این پراپ‌ها هستند که ذهنِ بیننده را برای انتقال زمانی و مکانی بین نماها جهت می‌بخشد ، و همچنین در پرداخت موتیف‌های“ گسترش‌یابنده” و موتیف‌های “درون روایتی” نقش فعالی ایفا می‌کنند.دیگر کارکرد پراپ ارتباط نماها به صورت غیر محسوس و اثرگذار است که با استفاده‌ی از رنگ‌ها و شکل‌ها تکرارشونده تداعی‌گر امکان‌پذیر می‌گردد.
چهره‌پردازی نه جهت دیده شدن بهتر بازیگران ـ گرچه این نیز می‌تواند باشد ـ بلکه شبیه شدن تا حد امکان به شخصیت بازی است ایزنشتاین حتا به بیانگرایی از طریق چهره‌پردازی در فیلم“ایوان مخوف” می‌پردازد.

«در چنین شرایطی چهره‌پردازی مثل لباس در خلق ویژگیهای کاراکتر وپیشبردکنش طرح و توطئه اهمیت می‌یابد.»

کنش و حرکت
در نمای ساکن آنچه باعث توجه به بخشی از صحنه می‌گردد“حرکت” اشیایی در صحنه یا کنش بازیگران می‌باشد.انتقال تنش داستان از طریق کنش بازیگران و یا انتقال جهت نگاه به بخشی دیگر از قاب به وسیله حرکت ‌های دوربین و یا کاراکتر، از کارکردهای روایتی کنش “action”در صحنه است.
اگر به گونه‌ی بنیادین توجه کنیم حرکت”motion” اساس سینما می‌باشد به این معنی که سینما بدون حرکت وجود نمی‌یابد.حرکت از وجوه ذاتی سینما است .در یک ترکیب‌بند‌ی ایستا چه چیزی توجه ما را به خود جلب می‌کند ؟کوچکترین حرکتی در این پرسپکتیو می‌تواند نگاه بیننده را جلب کند ویا جهت دهد .
فیگورهای بازیگران می‌تواند با ویژگی‌های سبکی یک فیلم درآمیزد ودر خدمت روایت فیلمیک قرار گیرد.اساساً در یک فیلم رئالیستی ژست‌های اغراق‌شده نمی‌تواند در راستای دیگر اجزای آن قرار گیرد.پس بازی نیز مانند دیگر اجزای یک فیلم در خلق فضای روایتی فیلم نقش مهمی را دارا می‌باشد.
در انتهای تشریح میزان‌ْسن به وسیله‌ی اجزای تشکیل‌دهنده‌ی آن ؛ با آوردن دو گفتار از بوردول و تامسن و “ نوئل بورچ” جمع‌بندی می‌نماییم :

«میزان‌ْسن به عنوان مجموعه‌ای از تکنیک‌ها کمک می‌کند تا نمای فیلم در فضا و زمان ساخته شود.صحنه‌آرایی ، نورپردازی ، لباس و رفتار فیگورها با هم در کنش و واکنش متقابل هستند تا الگوهای رنگ و عمق ، خط وشکل ، روشنایی و تاریکی ، حرکت‌های ایجاد شوند. این الگوها فضای دنیای داستان را تعریف می‌کنند و انکشاف می‌دهند و به اطلاعات داستانی مهم تاکید می‌کنند. بکارگیری میزان‌سن به وسیله کارگردان سیستم‌های ایجاد می‌کند که نه تنها ادراک ما را از لحظه‌ای به لحظه‌ای دیگر پیش می‌برد بلکه در عین‌ حال کمک می‌کند که فرم سراسری فیلم ساخته شود.»هنرسینما
«همه‌ی عناصر یک تصویر خاصِ سینمایی با اهمیت مساوی ارزیابی می‌شوند.»نوئل بورچ

آینه‌های روبرو‌- مونتاژ/ میزان‌ْسن
« ذهن دیگر همچون خزانه‌ای تصور نمی‌شود که منتظر باشد اشیاء قیمتی در آن بگذارند ؛ اکنون ذهن خلاق و آفریننده تصور می‌شود…، دیگر آن تصور کهن که خواننده را مصرف‌کننده می‌دانست فرو شکسته است.»وولن،پیتر
در سا ل های دهه‌ی بیست دو سبک مهم در سینما پا گرفت،سبک مونتاژی در شوروی و اکسپرسیونیسم در آلمان ،که هر دو سبک نسبتاً در خدمت اهداف بیانگرایانه بود.اما در شوروی با تغییر نظام سیاسی و اجتماعی و تسلط کومونیزم بر این کشور ، بسیاری از معادلات هنری به هم خورد و در راستای اهداف تبلیغی انقلابی قرار گرفت این امر موجب شد تا با مطالعات فراوان در امکانات سینما و پیشبرد این امکانات برای القای ایدئولوژیک انقلاب به" توده‌"ها به تواناییهای نوی در زمینه این هنر‌ـ رسانه دست یابند. پودوفکین با نظریه‌ی " مونتاژاستعاری"و ایزنشتاین با"مونتاژ اتراکسیونها" از مهمترین نظریه‌های مطرح در رابطه با مونتاژ را عنوان کردند.

« ایزنشتاین، در نوشته‌های اولیه اعتقاد داشت که کوچکترین واحد سینما،نما است واینکه هر نما مانند اتراکسیون سیرک،انگیختار روانی خاصی ایجاد می‌کند که می‌توان آن را با انگیختارهای مجاور ترکیب کرد و بدین ترتیب فیلمی ساخت.اما ایزینشتاین بعدها بیشتر متوجه امکانات عناصر نمای واحد شد و دریافت که هر نما از اتراکسیون‌های همساز وناهمساز تشکیل می‌شود.»تئورییهای اساسی سینما

ایزنشتاین و دیگر سینماگران روسی بر این با ور بودن که در کنار هم قرار گرفتن نماها ایجاد معنا می‌کند ودر اصل«خلق مفهوم، نتیجه‌ی سبک است،و مفهوم خود حاصل شکل‌». با این عقیده بود که با کنار هم گذاشتن تصاویر خنثا و بی ارتباط مکانی یا مفهومی، به خلق معانی "استعاری" دست می‌زدند .برای این گروه از فیلمسازان مونتاژ در کنار هم قرار دادن و پیوند آنها در جهت تاثیر ایدئولوژیک بود.این روش در " مونتاژ روانشناسانه" نیز کاربرد و نقش مهمی را دارا بود.
در مقابل بازن و پیروان سبک میزان‌ْسنی مخالف تاثیرگذاری" تحمیلی" تصاویر از طریق معنادهی مجازی به وسیله "سکانس‌های مونتاژی" و یا از راه انگیختارهای روانشناسانه بودند. بازن معتقد بود که بیننده خود به" کشف" مفاهیم و ادراک معانی نهفته در فیلم از طریق " مشاهده" و " تحلیل" وابسته به اثر به پردازد.
بازن به توانایی بازنمایی عکاسانه “ pictueral” سینما تاکید داشت و همچنین ثبت مکانیکی دوربین را در راستای واقع‌نمای تصویر و واقع‌گرایی فضایی می‌دانست.او برای فیلم‌برداری با فوکوس عمیق اهمیت فراوانی قائل بود.

«بازن این گونه مونتاژ را در مقابل تکنیک عمق میدان [depht of filed] می‌گذارد که پیشرفت‌ حرکت صحنه را طی زمانی دراز و در سطوح فضایی متعدد ضبط می‌کند. اگر عدسی دوربین از نزدیکی دوربین تا بی‌نهایت را واضح ثبت کند،درآن صورت کارگردان آزادی خواهدداشت که مناسبات متقابل دراماتیک را درون یک میزان‌ْسن خلق کند نه از طریق پیوند نماهای متوالی.»تئورییهااساسی فیلم

بازن این تکنیک را در خدمت واقع‌گرایی می‌داند به گونه‌ی که معتقد است مونتاژ واقعیت صحنه را از بین می‌برد اما نمای عمیق آن را حفظ می‌کند.همچنین سه اولویت برای فیلم‌برداری در عمق در برابر مونتاژ بیان می‌کند:اول؛اینکه واقع‌گرایانه‌تر است،دوم؛که ماهیت برخی از رویدادها این پرداخت واقع‌گرایانه‌تر را ایجاب می‌کند و سوم؛ آنکه این تکنیک مخالف با فرایند روانی عادی ما از رویدادهاست.
امادر مقابل ایزنشتاین ،"عمق میدان" و " برداشت بلند" را فاقد ارزش هنری و زیباشناسانه می‌دانست:

«نمای عمیق نشان‌دهنده‌ی فقدان بینش هنری،فقدان زبان موجز و ابهام در مفهوم است.»

اما بازن بر این اعتقاد بود که :
«طبیعت دارای مفاهیم متعددی است ومی‌توان گفت با انسان گفتگویی ابهام‌آمیزی دارد. تکنیک‌های نمای طولانی،قاب‌بندی و فیلم‌برداری در عمق نه تنها وحدت مکان و رویدادها ،بلکه ابهام سرشار ذاتی مفاهیم را نیز حفظ می‌کند.»

اگر چه ایزینشتاین در فیلم‌هایش نهایت وسواس میزان‌ْسنی و کمپوزیسیونی را به کار می‌بست اما پایه سینما را در پیوند نماها می‌دانست و رهنمون شدن بیننده را توسط دلالت‌های صریح و با کمترین ابهام را، در راستای انتقال مفاهیم وتاثیر گذاری می‌دانست ودر نتیجه می‌توان گفت که دیدگاه سینماگر را دیدگاهی مسلط به حساب می‌آورد.
این اعتقاد که سینما در راه اهداف"رئالیسم سوسیالیستی" قرارگیرد موجب می‌شد که "جمعیت هدف" که همانا طبقه‌ی"پرلوتاریا" باشد، بی‌واسطه از عهده‌ی درک مفاهیم موردنظر فیلم‌ها برآیند ، و همین امر موجب می‌شد که فیلم‌سازانی چون ایزنشتاین به طریقه‌ی مونتاژ روانشناسانه ـ که متأثر از نظریه‌های پاولوف و تداعی‌گرایان بود ـ و دیگر تمیهداتِ مونتاژی روی آورند.اما به نظر پیروان سبک میزان‌ْسنی، مونتاژ با وجود امکانات تردید ناپذیرش دارای نواقص و محدودیت‌های می‌باشد ،که به درک آزادانه فیلم لطمه وارد می‌کند؛«آزادی بیننده در گزینش و تفسیر شخصی خود ازاشیاء و رویدادها» که میزان‌سن و برداشت بلند دارای این ویژگی است؛در سبک مونتاژی وجود ندارد و در نتیجه «بیننده شخصا نظرگاهی نسبت به آنچه می‌بیند » نمی‌تواند برگزیند و موضعی منفعل نسبت به فیلم می‌یابد.

«تدوین قراردادی جلوی آزادی متقابل ما و اشیاء را می‌گیرد. تدوین قراردادی به جای یک نظم آزاد،تقطیع اجباری ومنطق نمایی که روال گزارشی صحنه آن را تعیین می‌کند وآزادی ما را کاملاً از میان می‌برد.»اورسن ولز

بدین گونه می‌توانیم سبک مونتاژی را سبکی غیر دموکراتیک و تحمیلی به حساب آورد، از این نظر، که فرصت تفکر در بیننده به وجود نمی‌آورد و تحمیل آنچه کارگردان برمی‌گزیند به عنوان تنها مفهوم درست وگزینه آخر در چارچوب قابِ فیلم را روا می‌داند ـ اگر چه این در مورد تمامی آثار سینمای تا حدودی صدق می‌کند چون در هر صورت این کارگردان است که انتخاب می‌کند که چه چیزی و چگونه دیده شود ـ اما به نظر نظریه‌پردازان میزان‌ْسنی این فرصت برای بیننده در میزان‌ْسنی عمیق به وجود خواهد آمد تا تفسیرهای شخصی و مختلفی از یک نما به دست آورد.آنان وظیفه‌ی سینماگر را تنها ثبت و نشان دادن می‌دانند، و" کشف" معانی مستتر در بطن رویداد وصحنه را از اختیارات تماشاگر می‌دانستند.پس این‌گونه می‌توان گفت؛ که میزان‌ْسنِ عمیق و برداشت بلند :

«بیننده را در شرایطی حقیقی ادراک که در آن هیچ عاملی از اولویت برخوردار نیست،قرار می‌دهد.»آندره بازن

منبع : مقالات ایرانیان